S’il est difficile d’atteindre les sommets dans un art aussi exigeant que l'opéra, il est plus difficile encore d’y remonter quand on en a chu. C’est pourtant le pari de Rolando Villazón, après divers problèmes vocaux et une opération des cordes vocales qui l’a tenu éloigné des scènes pendant plus d’un an. Après un retour intimiste et inégalement reçu au Théâtre des Champs Elysées, Villazón nous reprend là où il nous a laissés, en rattrapant à la Salle Pleyel un récital consacré à Haendel dont l’annulation avait marqué l’an dernier le début de ses difficultés.

Une fois n’est pas coutume, j’aborderai le compte-rendu de cette soirée de façon chronologique, tant ce retour longuement attendu a produit d’impressions contradictoires, qu’il serait abusifs de synthétiser dans une réponse trop claire à la question que chacun se posait : la page des difficultés vocales du ténor mexicain est-elle tournée ?

Le taux de remplissage de la salle manifeste l’érosion de la popularité de celui qui avant ses problèmes de santé pouvait remplir un stade à Berlin aux côtés de Plácido Domingo et Anna Netrebko à Berlin en 2006. Si les vides du parterre sont rapidement comblés par quelques opportunistes descendus des balcons, l’érosion commence, comme sur un front qui se dégarnit par le haut et par les côtés.

Tout commence avec l’arrivée de la Reine de Saba, extraite de Solomon, magnifiée par les Gabrieli consort et leur chef, à la fois sobre et d’une précision de métronome, Paul MacCreesh. Un orchestre spécialisé dans ce répertoire, aux cordes tendues jusqu’à crisser, aux tempi vifs et sautillants, d’une exactitude presque trop irréprochable qui ne se démentira pas un seul instant jusqu’à la fin du spectacle.

L’entrée de Villazón vient apporter à cet ensemble un supplément de théâtralité et d’âme, à la fois grain de folie et grain de sable dans les mécaniques parfaitement huilées de cet orchestre de spécialistes. Mais cela ne va pas sans heurt. Ca commence très fort avec un  « Fatto inferno è il mio petto » d’une intensité sans égale : presque cueillie à froid, la salle retient son souffle pendant que les notes d’arrondissent, envahissent l’espace sans perdre en intensité ni en nostalgie. Il y a certes un choc de culture entre cet orchestre baroque de métier, au flegme tout britannique, et ce chanteur au sang chaud, bouillonnant, au vibrato bien peu baroque et à l’exubérance bien peu haendelienne. Mais dans ce passage triste, la tragédie y trouve des accents de vérité peut-être anachroniques mais ô combien émouvants.

Puis l’on retombe, et même d’assez haut. En passant à Serse, dans un rôle particulièrement bas qui ne correspond guère à sa tessiture, Villazón ressemble à un sportif blessé qui appréhende la reprise et ménage tellement son organe fragilisé qu’il y perd ce qui a fait son succès. La difficulté à descendre dans le grave s’entend au point de produire quelques notes à la limite de la justesse, et l’exubérance qui continue à se manifester ne parvient plus à emballer une machine grippée par ses limites techniques. Et d’un coup à nouveau, les critiques souvent entendues, parfois justifiées, qui s’étaient fait entendre sur l’inadéquation de ce timbre solaire et typé à la musique de Haendel, semblent reprendre toutes leur vigueur.

Dans ce moment de désarroi, on peut heureusement se consoler avec l’entrée en scène de la jeune soprano anglaise Lucy Crowe, qui parvient à merveille à tirer de cette position de chauffeuse de salle destinée à meubler la scène pendant que la star se repose la voix, et produit une performance remarquable dans les deux grands airs de Cléopâtre extrait du Jules César de Haendel. Beaucoup plus proche des canons de l’esthétique baroque, la jeune soprano se fond à merveille dans l’harmonie des Gabrieli Consort. Ce qu’on perd en exubérance, on le gagne en cohérence, ce qu’on perd en flamboyance, on le gagne en netteté. L’ovation qui salue son « Da tempeste » au début du deuxième acte résonne comme un signal adressé par la salle à la star de la soirée, comme pour souligner qu’elle peut en donner plus s’il en fait davantage.

Pourtant, dès après l’entracte, Villazón a repris son ascension vers les sommets, plus patiemment, plus en douceur, ramenant à son style et à son personnage inimitables un univers qui n’est pas le sien. Et le charme opère progressivement, grâce en particulier à son « Ciel e terra » extrait de Tamerlano, enflammé et drôle, tendu et teinté d’auto-dérision. Un petit fléchissement pour le trop attendu « Ombra mai fu » offert en premier bis, avant un second bis, une reprise de « Ciel e terra », plus exubérante encore que la première, qui enflamme littéralement la salle. A ce moment, toutes les brides, les conseils de retenue, semblent oubliées. Villazón est bien de retour. Son médecin le lui reprochera sûrement. Pas nous.

Rolando Villazón en récital à la Salle Pleyel, avec Lucy Crowe, Gabrieli Consort, Paul MacCreesh, le 6 mai 2009.

L’année Haendel est terminée, mais le Messie est immortel. Depuis longtemps la plus connue des œuvres du grand compositeur est jouée, rejouée, relue, ressuscitée, repensée, si bien qu’on se demande parfois ce qu’une nouvelle lecture peut bien apporter à un oratorio qui fêtera ses deux cent cinquante ans l’année prochaine. Et en tout cas, il est permis de douter que le Concert spirituel et son directeur musical Hervé Niquet soient les mieux placés pour renouveler notre lecture de cette œuvre.

C’est en effet à un drôle de mélange que se livre le chef d’orchestre, à mi-chemin entre plusieurs écoles interprétatives, sans que ces demies-mesures puissent s’assimiler à un dépassement de ses prédécesseurs. Au contraire, si le Concert spirituel et Hervé Niquet ont repris à la tradition baroqueuse le retour des instruments anciens et un certain type de couleurs, il conserve des tempi lents et une certaine pesanteur beaucoup plus proches des interprétations traditionnelles. On mettra à leur crédit une assez grande variété doublée d’une absence réelle de dogmatisme qui permet d’épouser la diversité de l’œuvre.

Il faut enfin mettre au crédit de cette interprétation les grandes qualités du chœur du Concert spirituel, qui parvient à un équilibre de tous les types de voix, au point d’être capable d’une palette de nuances d’une rare souplesse. L’orchestre est moins irréprochable, surtout si l’on considère les effarants grésillements du clavecin, pénibles au point qu’on n’entend parfois qu’eux.

Terminons par un mot des chanteurs, séduisants sur le papier, mais finalement assez décevants. Dans l’ordre décroissant, la seule vraie bonne surprise vient du baryton-basse Roderick Williams, à la voix franche et généreuse, précise et sonore. La soprano Rosemary Joshua a également quelques beaux atouts à faire valoir, grâce à un timbre clair et très pur. En revanche, malgré de belles références et une voix hors norme par sa facilité dans le grave, la contralto Sara Mingardo semble étrangement peu impliquée, ne se donnant même pas la peine de donner à sa voix le volume dont elle est manifestement capable, mais sans que cet intimisme s’harmonise avec la lecture générale d’Hervé Niquet. On aimerait pourtant réentendre cette voix étonnante plus impliquée et mieux soutenue. Quant au ténor Andrew Tortise, il est carrément transparent.

Bref, si le spectacle n’est pas désagréable, il ne décolle presque jamais même si on doit encore une fois souligner les grandes qualités du chœur. Mais après une année Haendel qui nous a réservé quelques excellentes surprises, on semble retombé dans la routine.

Le Messie de Georg Friedrich Haendel, à la Salle Pleyel le 26 mars 2009.

Offenbach en version de concert, sur le papier déjà le défi lancé par la salle Pleyel à Anne-Sophie von Otter et à l’Orchestre du théâtre de Bâle semblait pour le moins audacieux. L’opérette n’est certainement pas le genre qui s’accommode le mieux de ce type de représentation où l’absence de décor et de mise en scène invite le spectateur à se concentrer sur la musique. Certes, Offenbach n’est pas qu’un amuseur public, son unique opéra, les Contes d’Hoffmann, montre sans ambiguïté son talent de compositeur, et quelques opérettes à commencer par la Périchole ont une valeur musicale évidente.

C’est moins net pour la Grande Duchesse de Gerolstein, grande farce distrayante, mais qui, départie de son comique tantôt léger tantôt troupier,  offre un concentré musical des facilités de l’Offenbach pressé : des chœurs cadencés par de bruyantes cymbales, des solos inutilement virtuoses dont la principale finalité est comique ; seuls certains duos – Fritz et Wanda au premier acte, puis Fritz et la duchesse – offrent quelques attraits et une légèreté reposante.

Autant le dire, si le but de la salle Pleyel était de mettre en valeur à travers une initiative originale, la valeur musicale d’un opéra-bouffe généralement réduit à sa dimension comique, l’échec est patent. Mais il n’est même pas certain que là soit l’objectif. La production ici vendue comme la contribution d’Anne-Sophie von Otter à la série « les Grandes Voix » co-présentée par la salle Pleyel et le théâtre des Champs-Elysées – et qui accueillait cette année des noms tels que Rolando Villazón, Vivica Genaux, Anna Netrebko ou encore Juan Diego Florez –, n’est que la reprise d’une production du théâtre de Bâle qui était, elle, mise en scène par Christoph Marthaler (voir photo).

C’est pour ainsi dire à une production au rabais qu’on assiste, où le nom d’Anne-Sophie von Otter est utilisé pour attirer les foules. Faute, sans doute, de trouver une salle susceptible d’accueillir la mise en scène de Christoph Marthaler, les producteurs ont eu l’idée de cette solution qui conserve les costumes des chanteurs ainsi que quelques effets de scène, mais ampute l’œuvre de nombreux passages, simplement résumés par le chef d’orchestre transformé pour l’occasion en narrateur et récitant, ainsi que de la plupart des dialogues parlés. Il faut dire que dans cette production venue de Bâle avec des chanteurs germanophones, les dialogues étaient initialement prononcés en Allemand. C’est encore le cas pour ceux qui ont échappé aux sabreurs de texte : les chants en français alternent donc avec des dialogues parlés en allemand, non surtitrés. Pour une œuvre créée à Paris en 1867, Offenbach doit se retourner dans sa tombe. Quant au public non germanophone, il doit se contenter des pitreries du chef d’orchestre Hervé Niquet, qui est heureusement moins mauvais dans la direction musicale que dans le one-man-show, lequel est en revanche si mal préparé qu’il ne connaît pas son texte et doit le lire.

Pour parachever l’échec, l’effort d’adaptation à cette étrange configuration n’a pas même été mené jusqu’au bout. Si l’on se console au début en constatant qu’à défaut d’évoluer sur une scène véritable, les chanteurs tentent tout de même d’utiliser l’espace réduit qui leur est dévolu pour donner un peu de vie au spectacle – avec par un début amusant qui voit le général Boum prendre la direction de l’orchestre avant d’en être chassé par le chef, cet effort se dissout dès le deuxième acte où l’on voit revenir les pupitres sur la scène, où les dialogues parlés disparaissent complètement (aurait-on changé de stratégie d’adaptation de l’œuvre pendant l’entracte).

L’exercice d’autodérision auquel invite Offenbach ne pose certes aucun problème à Anne-Sophie von Otter, qui n’a plus rien à prouver dans le grand répertoire. Il n’est naturellement pas déshonorant pour les meilleurs chanteurs de se frotter à ce compositeur qui n’a pourtant eu de cesse de les tourner en dérision. Il n’est pas glorieux en revanche prêter son nom à un spectacle aussi manifestement bâclé. Offenbach mérite mieux.

La Grande duchesse de Gerolstein de Jacques Offenbach, en version de concert le 11 janvier 2010.