Une première. C’est ainsi que l’Or du Rhin de Wagner à l’Opéra Bastille nous a été vendu depuis le lancement de la saison. La première fois que la tétralogie du Ring était montée à l’Opéra de Paris, la première rencontre de Philippe Jordan, le nouveau directeur musical de la maison avec son public si l’on excepte un concert symphonique. Et au moins autant qu’une première, il s’agissait du point culminant de la première saison de Nicolas Joël, sinon de l’ensemble de son mandat, placé plus que jamais sous le signe de Wagner depuis que sa nouvelle saison a été annoncée.

Le résultat n’est pas franchement mauvais, mais largement inabouti. On misait beaucoup sur la mise en scène de Günter Krämer, qui ne manque pas de qualités esthétiques mais de cohérence, oscillant entre une lecture politique un peu attendue et de jolis tableaux comme une première scène particulièrement belle, avec ces mains rouges du chœur dont la chorégraphie figure les flux et reflux du Rhin suggérés par la magistrale orchestration de Wagner. De la même façon, les filles du Rhin qui se balancent au gré des flots, et s’élèvent dans les airs avec l’orchestre sont un bel exemple de symbiose scénique et musicale dont on ne peut que saluer l’esprit wagnérien. En revanche, dès le deuxième tableau, on retombe dans une lecture déjà vue qui souligne pesamment les résonnances historiques de la lutte entre les géants laborieux et les dieux oisifs, les premiers débarquant en treillis et en armes en brandissant des drapeaux rouges tandis que les seconds, sculptés comme des aryens par un costume grotesque, arborent des drapeaux marqués du sceau de Germania. Tout cela n’est pas très subtil.

Confronté à la difficulté de rendre à la fois justice aux dimensions mythologique et politique de l’œuvre, Günter Krämer ne tranche pas franchement, alternant entre deux univers qui finalement ne fonctionnent pas très bien entre eux. Il y a de tout dans cette production, du beau, du signifiant, du subtil, du vulgaire (quels immondes costumes !), mais tout ça se mélange sans alchimie, et se succède sans logique ni nécessité malgré la continuité musicale voulue par Wagner pendant l’ensemble de l’œuvre.

Du côté des bonnes surprises, la prise de fonction de Philippe Jordan à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris. La progression de l’ouverture pourrait être plus marquée, mais l’insupportable narcissisme affiché par le nouveau directeur musical depuis le début de la saison s’atténue un peu lorsqu’il est dans la fosse, l’ensemble de la pâte orchestrale est équilibrée et se mêle parfaitement aux voix.

J’ai plus de difficulté à me prononcer sur un plateau de chanteurs très relevé, très homogène, mais à la limite d’être uniforme. Les voix masculines sont solides, viriles, puissantes, même, mais manquent un peu de caractère au point qu’on a parfois du mal à distinguer l’excellent Fasolt de Iain Paterson et le très bon Fafner Günther Groissböck. Difficile de leur faire des reproches, mais difficile aussi de s’enthousiasmer pour un chant qui paraît quelque peu stéréotypé. Seul le Loge de Kim Begley, transformé en une sorte de clown triste, se distingue de la masse, mais c’est par une voix aigre et presque désagréable qui distingue le personnage sans lui donner beaucoup de relief.

Côté féminin, ce sont encore une fois les filles du Rhin qui retiennent l’attention, dans une première scène qui reste à tout point de vue la plus convaincante. La complicité scénique et musicale qui se dégage de cet ensemble, et s’ajoute aux effets de mise en scène les plus réussies, donnent une idée des sommets que peut atteindre l’œuvre. Pour le reste, la sensualité de Sophie Koch ne suffit pas à masquer le manque d’ampleur de sa voix. Sans doute la moins wagnérienne de ce plateau extrêmement spécialisé, elle jure un petit peu, tout en apportant à un ensemble parfois pesant une once de légèreté.

La presse est sans doute un peu sévère avec cette production finalement assez honnête d’une œuvre que je découvrais pour ma part et dont je sors pleinement convaincu. Pas sûr, en revanche, que ce qui ne se présente que comme un prologue soit porteur d’un souffle et d’une vision propre à tenir les spectateurs en haleine pendant quatre saisons. Monter l’ensemble de la tétralogie est une belle gageure. Mais quand le seul prologue manque d’homogénéité et de souffle, on ne peut qu’être inquiet pour la charpente de l’œuvre intégrale. Günter Krämer aura l’occasion de nous rassurer dès le mois de juin avec la Walkyrie.

L’Or du Rhin de Richard Wagner, à l’Opéra Bastille jusqu’au 28 février 2010.

On reproche souvent aux productions de plus de dix ans de rouiller, de se figer, et de lasser. Et quelques grandes œuvres du répertoire de l’Opéra de Paris mériteraient sans doute un dépoussiérage de leur mise en scène – à commencer par Tosca et la Bohème. Pourtant, le Don Carlo mis en scène par Graham Vick à la fin des années 90 se porte à merveille malgré ses douze ans d’âge et continue, dans son classicisme, à éclairer cette œuvre majeure du patrimoine verdien d’une lumière particulière.

Une production en forme de retour aux sources, puisque c’est à l’occasion de son entrée à l’Opéra de Paris que j’y ai moi-même fait mes premiers pas en 1999. De ce spectacle je garde le souvenir de l’éblouissant Philippe II de Ferruccio Furlanetto, de l’émouvant Carlo de Sergei Larin, star éphémère en France dont le souvenir semble s’être effacé, et de la relative déception de l’Elisabeth de Karita Mattila.

Il me restait peu de souvenir, en revanche, de la belle mise en scène de Graham Vick : la forme obsédante de la croix qui demeure au centre de la scène, tantôt en ombre tantôt en lumière, en relief ou en creux, en est le principal leitmotiv. Nul besoin de chercher très loin pour trouver dans le livret une légitimation de ce choix de focale ; on pourrait à la limite lui faire la critique opposée, en voyant dans ce motif une porte ouverte sans cesse enfoncée. Mais ce serait ignorer le jeu qui est fait avec cette forme qui n’est pas qu’un accessoire de décor, mais un prétexte renouvelé pour opposer les personnages – Posa, le sacrifié, qui brille une dernière fois dans la lumière christique tandis que Carlo sombre dans l’obscurité, la procession de Philippe transformé au sens très littéral en un chemin de croix… Autant d’arguments d’ordre dramatique auxquels il convient d’ajouter l’indiscutable beauté de ces tableaux non pas sursignifiants mais juste esthétiques.

Pour cette reprise, les chanteurs en présence sont sans doute un cran en dessous de ceux qui créèrent cette production il y a onze ans, mais ils lui rendent pareillement justice. Le Philippe II de Giacomo Prestia a toute la prestance nécessaire pour incarner un roi. La voix est particulièrement élégante au centre de la tessiture, mais elle rencontre plus de difficulté dans le grave et dans l’aigu, masquant à chaque fois ses insuffisances par un vibrato excessif qui rejaillit sur l’impression d’ensemble.

S’il met quelques temps à entrer dans le personnage, passant un peu à côté de son duo du premier acte avec Carlo, Ludovic Tézier est une nouvelle fois un Posa de rêve, au timbre parfaitement clair, éclaboussant de classe le pauvre Stefano Secco qui n’avait pas besoin de ça pour paraître rabougri.

Il n’y a pourtant pas lieu d’accabler ce fidèle entre les fidèles de l’Opéra de Paris, qui s’attaque ici avec plus ou moins de bonheur à tous les grands rôles verdiens (Gabriele Adorno, le Duc de Mantoue, Macduff…) et au-delà (Rodolfo cette saison). Certes ce physique malingre et cette présence scénique limitée ne l’avantagent pas pour chanter les jeunes premiers, et l’on ne comprend guère en le voyant comment Elisabeth, la princesse Eboli et Posa lui-même succombent chacun à leur manière à son charme. Mais le chanteur est plus fringant que l’acteur, le brillant des aigus compensant le terne de la gestuelle. Et surtout, cette vision du personnage, courbé et accablé, vaincu sans combattre, n’est pas sans résonnance avec celui de Schiller, et s’intègre finalement fort bien à la vision d’ensemble de Graham Vick.

Côté féminin, on appréciera la pureté du timbre de Sondra Radvanovsky (Elisabeth), qu’on aimerait entendre bien vite dans d’autres rôles mieux faits pour elle. Quant à l’Eboli de Luciana D’Intino, on saluera son aisance dans le grave tout en regrettant l'étrange hétérogénéité de cette voix qui ne ménage aucune continuité entre les deux extrêmes de sa tessiture, pourtant également brillants.

Seule véritable faiblesse de cette agréable soirée, la direction brouillonne et imprécise d’un Carlo Rizzi qui couvre régulièrement les chanteurs avec des cuivres trop bruyants. Et que dire de ce « jour plein d’allégresse », où les désynchronisations successives donnent une impression d’indescriptible cacophonie ? Qu’à leur manière, et à eux seuls, ils entachent l’impression générale qui aurait dû rester de ce spectacle : celle d’une production toujours digne, capable encore de tenir la tête de l’affiche.

Don Carlo de Giuseppe Verdi, à l’Opéra Bastille, jusqu’au 14 mars 2010.

Si le ballet et l’opéra sont souvent joués dans les mêmes salles, leur association artistique ne va pas de soi. C’est donc le hasard d’un abonnement qui m’a amené, après plusieurs années de fréquentation des salles d’opéra, à assister pour la première fois à une représentation de danse. Ce n’est donc pas cette fois à une critique que je vais me livrer, mais à l’impression d’un néophyte complet face à cette art à part qu’est le ballet.

L’œuvre en question, une chorégraphie de Maurice Béjart, sur quatre pièces courtes de Bartok, Webern et Boulez, n’est peut-être pas complètement représentative de ce qui se joue ordinairement dans les ballets, mais il ne s’agit certes pas d’une pièce mineure. Ma première réaction consistera d’ailleurs à me féliciter de la présence d’une chorégraphie pour habiller, enrichir, voire scénariser la musique décidément très aride d’un Pierre Boulez.

Le premier tableau, par exemple, accompagné par la Sonate à Trois de Bela Bartok, offre un tableau visuel à la fois esthétiquement gracieux et intellectuellement convaincant pour accompagner une musique dont le titre lui-même suggère qu’elle nous raconte une histoire. Le dialogue de l’ombre double de Boulez écrit pour clarinette, clarinette enregistrée et piano résonnant est également intéressant, en ce qu’il mêle dans le même espace les danseurs et le clarinettiste, comme pour souligner davantage le lien que le ballet permet de faire entre la musique et la corporalité.

Je ne m’étends pas, je sors de mes compétences. L’impression paradoxale qui en ressort pour le néophyte que je suis est qu’on est confronté là à un art autrement plus aride que l’opéra, alors même que c’est à ce dernier qu’on en fait le plus souvent le reproche. Là où le livret permet aux moins connaisseurs de suivre et de s’intéresser à un opéra, là où la présence d’une « histoire » bien définies, de chœurs, d’une activité sur scène en font un art beaucoup plu s accessible qu’il n’y paraît, le ballet offre au contraire peu de prises à qui n’est pas à même d’évaluer la difficulté technique de tel mouvement, la prouesse de tel porté.

Le déplacement en pointes, par exemple, qui reste même chez Béjart un geste de base, apparaît ainsi comme une convention étonnante, que je n’hésite pas à qualifier de disgracieuse, et dont je ne comprends pas la valeur esthétique. Alors certes, quelques tableaux marquants, quelques mouvements auquel la souplesse et l’élévation confèrent une grâce légère, ne peuvent manquer de faire forte impression. Mais apprécier à sa juste valeur le travail de Béjart sur Boulez n’est pas à la portée du premier venu. Pas à la mienne en tout cas.

Béjart Ballet Lausanne au Palais Garnier jusqu'au 9 janvier 2010